蜡缬又称蜡染，现代印染学中称为蜡防染色。蜡缬制品花样饱满，层次丰富，其来源可追溯至秦汉之际的西南地区少数民族。当时他们已经熟悉蜜蜡、虫蜡和松脂等物质的防水特征，从事织物的蜡染。唐代蜡缬在中原地区得到飞速发展，创造出大量精美的蜡缬织物,广泛应用于服装面料和室内装饰材料等领域。
蜡缬作品中文字表达的技术基础
蜡缬工艺的研究内容包括其工具、材料和工序，它的工具和材料都非常简单，少数民族地区的平常农家就能配置。蜡缴的工序则包括画、染、煮等过程，较为繁琐，但比起夹缬工艺，蜡缬则灵活机动，随时可做:比起扎缬，蜡染的图案更加丰富，富于变化，能体现制作者的个人喜好和情感。
蜡缬的工具和材料
蜡缬工具蜡缬工具主要有蜡刀、瓷碗(或金属罐)、水盆、大针、骨针、染缸、小炭炉、木炭(或谷壳)等。蜡刀种类繁多，主要用于刻画线条。蜡刀大者刀口宽10厘米，高6厘米，手柄长20厘米:小者刀口宽1厘米，高0.5厘米，手柄长7厘米。蜡刀(图7-1)的刀片数也有所差别，从2-7片不等，片数越多，存储蜡液越多，但蜡刀刀口会厚一些，只能用于画粗线，画细线的蜡刀一般只有两三片。而刀口的形状除了图7-1所示的等腰三角形外，在贵州有些地方还有扇形、弧形、斧形以及方形的刀口;国瓷碗(或金属罐)是用来盛蜡的容量，家庭用的普通瓷碗即可;水盆是用来退蜡和清洗蜡染织物的容器;虽然技艺高超的蜡染艺人在画蜡时不需要任何辅助画图工具，但大多数人都会采用一些参照物来确定尺度，大针或骨针则用于点蜡时在布面上针刺小孔定位:染缸是进行染色的工具，在其中放入染液，将画蜡后的蜡布放入其中，进行染色。染缸般采用陶制的大水缸，大小可根据染料的多少而决定。小炭炉用于加热防染蜡，使蜡保持液状便于在坯布上勾面线条:木炭(或谷壳)则是给小炭炉加热的燃料。
蜡缬材料蜡缬材料包括防染的坯布、蜡料以及染料等。坯布相当于作画的白纸，是图案的载体;蜡料相当于素描所用的铅笔，用来勾勒纹样图案的线条轮廓:染料则相当于颜料，用来涂抹线条轮廓内的颜色。
坯布
传统蜡染艺术材料基本以棉麻为主，源于当时人们的生产能力。国麻是元代之前中国平民百姓使用最广“泛的纺织纤维，过去，贵州中西部地区的民族几乎家家种麻。每当五、七九三个月是贵州收麻的月份，当麻长到三四尺高时就将麻收割，首先用竹条打掉麻叶，剥取麻皮，去掉粗皮,留下纤维部分，这种麻纤维被称为“生麻”。然后用水反复漂洗其中的浆汁，成为“熟麻”，这道工序相当于汉族地区的“沤麻”，即去除麻纤维中的杂质和胶所，使于纺织。再次，进行绩麻，就是将麻纱纤维捻绩成麻纱，挽成麻团。最后将麻团制成经、纬线，经过牵纱、梳布、挽综、织造等工序织成麻布。
棉布也是西南少数民族常用的纺织面料，首先，棉花在八月采摘后，经过暴晒，用轧棉机除棉籽。然后，用大弓将棉花弹松，并用细竹条将其制成中空棉条，被称为开松、卷筵。再次，用纺车将棉条纺成棉纱卷绕在稻草简上，排成支纱，用高温煮纱，扭在竹竿上一周左右，再用豆浆上浆。最后，将制成的棉纱分别制成经纬线，经过布经、穿综、上筘等上机准备后进行织造制成棉布。
蜡料
传统的蜡料有蜜蜡和虫白蜡两种。古代被称为石蜡者其实也是蜜蜡，正如故石蜜、木蜜、土蜜的称呼一一样，石蜜又称崖蜜，是蜜蜂筑巢于高山岩石间所产的蜂蜜:而木蜜和土蜜则是蜜蜂分别在树上和土中筑巢所产的蜂蜜.据《古今图书集成》载:“陶景弘曰，蜂先以此为蜡跖，煎蜜亦得新蜡，色白久则*。”。虫白蜡，系由虫脂制成，又名木蜡。木蜡，亦非木料之蜡，乃指虫白蜡，其虫大如虮虱，芒种后则缘树枝，食汁吐涎，黏于嫩茎，化为白脂，乃结成蜡，状如凝霜。处暑后剥取。延缘树枝者，有冬青树、榆树、槠树、苦梨树等。同对古代蜡的使用和分布情况，李时珍也作了说明，唐宋之前，基本使用的是蜜蜡。到了元代以后，虫白蜡逐渐取代蜜蜡的地位，其产地集中于四川、湖广、滇南、闽岭、吴越东南等地，并以川、滇、衡、永产地的质量最佳。
染料
古代西南少数民族地区蜡染采用蓝靛作为其染料，由于家庭经营的小农经济的长期影响，对于蓝的栽培、加工和使用，均停留在一家一户的小天地。蓝草是-种可以用来作染料的草本植物，为春季栽种，一般在夏(七月)秋(十月)两季收割。制蓝步骤如下:首先，将蓝靛枝叶一束束放入木桶中，盛满清水漫过枝叶。木桶采用1米高的杉木桶，生叶和水的比例为1:12;其次，生叶浸泡3-5天左右，观察叶片，看是否出蓝。天热时由于发酵时间短，只需要3天，天冷时则需要5天。如果叶片开始变软，表明已经开始出蓝，反之，叶片呈青绿色且质地青脆，则说明浸泡时间还不够。再次，将石灰水倒入桶中，在制作蓝靛的过程中，石灰用量的多少是决定蓝靛质量好坏的关键。石灰放得过多或过少，都会使蓝靛染布的质量受到影响，使染布达不到理想的效果。通常靛叶、水和石灰水的比例为5:60:1.并且在加入石灰水后，需要-至二个小时掏水搅拌的打靛过程，石灰水与靛蓝色素分子结合，形成不溶于水的靛蓝素:最后，经过一一天的沉淀，舀出木桶中的水，再舀出沉淀的蓝靛换到另一只小桶中反复沉淀，可得到蓝靛。同蓝靛制作完成后，就可以配兑染水，染水是用蓝靛和白酒按适当的比例兑水调和而成。
当然，如果种植的蓝靛多，农户可采用大塘制靛方法。北魏时期贾思勰(生卒年不详)著的《齐民要术》一书中对大塘制靛法有详细的记载:“七月中作坑，令受百许束，作麦得泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁。刈蓝倒竖于坑中，下水，以木石镇压令没。热时一宿，冷时再宿，漉去，内汁于瓮中，率十石瓮，著石灰-一斗五升，急手抨之，一食顷止。江清泻去水，别作小坑，贮蓝淀著坑中。候如强粥，还出瓮中，蓝淀成矣。”。用这种方法制作的蓝靛主要用作商品出售，其产量高、质量稳定。现在贵州凯里地区还保存着这种制靛工艺。
蜡缬工序
蜡缬工序包括还布的准备、画蜡、漫染、退蜡四道工序。
坯布的准备画蜡前，先进行一些准备工作。首先，将棉、麻布进行捣练。棉麻等天然植物纤维含有杂质，而且经线在织造前还进行过上浆处理，如果不清除这些杂质和浆料，将严重影响布料的染色。因此，在古代通过对布料反复浸泡、捶打、清洗和日晒的方式来清除，古代称这道工序为“练”。唐代名画《捣练图》能形象地表现这道工序。西南苗族地区，练的方法，因地而异，归纳起来有5种方法:①用开水煮烫;②用草木灰水浸泡;③用碱或石灰水煮;④先用布料在拌有柴灰的水中煮，进行脱胶，然后用蜂蜡煮，使之光滑柔软:⑤清晨将布料置于室外，利用自然露水进行除杂。
其次，要对布料进行浆布处理。棉麻布脱胶、退浆后，布面不够平整，还需要进行特殊的浆布处理。即用魔芋浆均匀地涂抹在布的背面，使布面挺括。具体的做法是:先将-块魔芋洗干净去皮者熟，再用小刀细细刮成糊状，放入盆中加入少量水，降低魔芋糊黏度，然后用毛巾包住魔芋糊，并在布面用力蹭，将汁液渗进布里，最后将布风干，这样这块布就硬挺起来。当然，这种浆布的特殊性在于魔芋汁不仅有使布面挺括的功效，同时也不影响染料渗入到布面纤维。最后，对布面进行磨平处理。这样做是为了使布面平整光洁，贵州苗族大部分地区用牛肩胛骨作为打磨的工具，但有些地区，像丹寨采用牛角磨平、磨光，以增加布料的硬度。间总之，这道工序本质上就是画蜡前对布面进行的砑光处理。
画蜡画蜡时，先将处理好的坯布平帖在木板或桌面上，把蜂蜡放在瓷碗或金属罐里，用木炭或糠壳点燃小炭炉，并将瓷碗或金属罐架在其I融蜡。技艺娴熟的苗族妇女直接用蜡刀蘸起蜡汁在布上作画，胸有成竹。当然，也有一些苗族妇女先用剪纸花样确定画样的大致轮廓，再蘸蜡作画。在画蜡时，蜡汁温度的控制非常重要，蜡汁温度不能太高，以保持在60度至70度之间为宜，若蜡汁温度超过70度以上，蜡汁在布上容易渗浸四周而使纹样模糊不清。而如果蜡汁温度过低，在布料上凝固过快，同样也不能绘成纹样。(因此，每蘸一次蜡后，都要求以最快的速度完成点蜡。苗族妇女中还保留着用细竹条画蜡的方式，不过现在已经基本被蜡刀所替代，主要是蜡刀具能保持蜡汁温度的特性，蜡刀中的铜片一般2-7层，蜡汁盛于蜡刀的铜片中，铜片具有较好的热传导性，并且铜片和蜡汁的接触面比较大，可以使蜡汁保持在便于作画的合适温度。而细竹条热传导性较差，无法给蜡汁持续供热，在画蜡时间上远远比不上蜡刀，因而逐渐被蜡刀所替代。
浸染浸染是将画蜡好的布料放入染缸中染色的过程。蜡缬--般需要将布料浸染5-6次。首次浸染通常需要8-9个小时，然后将布料取出染缸进行清洗和晾干，清洗和晾干过程中要特别注意不能将布折叠，以免防染蜡失去防染功能。当布料
晾干后，再反复进行4-5次浸染，每次浸染的时间只需要4-5小时，直至达到布料所要求的颜色为止。如果-件蜡缬染制品中有深浅两种蓝色需要上色，需要在首次浸染、清洗、晾干后，将作品需要浅色的部位再次用蜡汁盖住防染，然后再进行多次浸染，即可使同一件蜡缬染制品中出现深浅不同的蓝色。
退蜡退蜡是将浸染好布料除蜡的过程。具体操作是将浸染好的布料放入烧开水的锅中，并在煮的过程中不断用筷子揽动蜡布，以便使布上的蜡加快脱落。-般十几分钟后，布料上的蜡就会溶化，然后将布料从锅中取出放入清水中漂洗干净晾干，这样一件蜡缏作品就完成了。
中国古代蜡缬作品中的文字分析
在了解了蜡缬工艺的基础上，不难发现，采用蜡缬工艺印染出文字似乎没有任何技术上的问题。然而，对传世的蜡缬作品进行搜集与整理，却没有发现任何一件带有文字的蜡缬作品，这不禁使人感到惊讶!是什么原因造成这样的结果?我通过对中国古代蜡缬技艺时空的转换、在中原地区迅速消亡的原因分析以及蜡缬织物的用途与特征三个方面来对文字在蜡缬中的缺失进行了分析。
蜡缬技艺在中国的时空转换
中国的蜡缬技艺源于何处?一直以来都是纺织史学界争论的话题.陈维稷先生认为，中国的蜡缬可追溯到秦汉之际的西南地区少数民族。当时西南地区少数民族已经开始使用蜜蜡、虫蜡和松脂等物质的防水特性，进行织物的蜡染。随着土贡和文化贸易的交流，蜡缬技艺逐渐传播至中原地区。赵丰先生曾考证新疆尼雅出土的半裸女神的蜡染制品，他从女神手持的丰饶角与其背后的光芒具有印度键陀罗文化的因素断定，中国的蜡缬技艺源于印度。无论中国的蜡缬源于自身的少数民族地区还是外部，最需要解决的是弄清这种技艺是何时传入中原地区的疑问以及在中原地区的发展情况。
唐代蜡缬在中原地区得到飞速发展年于田屋于来克古城遗址出土了两件北朝时期(——年)的蜡缬织物，一件为蓝色蜡缬毛织物、一件为蓝色蜡染棉布。笔者认为，这两件文物的出土并不能证明在北朝时期中原地区就已经拥有了蜡缬技艺。众所周知，毛织物为中国北方少数民族地区人民主要织物，如果在中原地区存在一般是少数民族地区传入到中原地区的。而棉织物也绝非当时的中原地区所有，因为北朝时期，中原的主要衣物还是以丝、葛、麻为主，棉织物同样也是作为贡品由西北、西南的少数民族进贡而来。因此，北朝的这两件蜡缬织物绝不能作为中原地区掌握蜡缬技艺的证据。
虽然，笔者不能确定北朝时期中原地区是否已经掌握了蜡缬技艺，但却可以证明至少在唐代中原地区已经开始流行蜡缬。
证据一:年，在敦煌莫高窟发现了-批唐代的残幡，其中就有蜡缬丝织物。如湖蓝底云头禽鸟花草纹蜡缬绢、绛底灵芝花鸟纹蜡缬绢、*底云头花鸟蜡缬绢、土*底花卉纹蜡缬绢等。首先，从这些蜡缬织物的坯料来看，都是丝织物，可以证明已经开始流行用丝织物进行蜡染。然而，当时掌握丝织技术的国家还有西域的高昌国，似乎并不能证明这些织物定来自于中原地区，只能说明有来自于中原地区的可能;其次，从这些蜡缬的纹样图案上看，则完全可以证明其产生是中原地区。中原地区的汉民族将灵芝、瑞草作为祥瑞的象征广泛地应用于织物纹样上，这是其它民族所不具有的。根据以上两点，笔者推断至少在唐代蜡缬技艺已经在中原地区扎根、发展起来。
证据二:现藏于日本奈良正仓院唐代蜡缬织物。日本奈良正仓院目前保存着大量蜡缬制品，如树木象羊蜡染屏风，以普毛染色蜡绘而成，花纹极为华丽。“从图案上看，是经过精工设计，制品既有精细层次，又有色调文雅的外观。据日本文献资料记载，唐代装饰用品“屏风”非常著名，当时曾输出国外，作为珍贵的友谊礼品。“无论其通过何种方式传入日本，其为唐代中原地区所产已获得国内外众多学者的肯定。
综上所述，从中国和日本传世的唐代蜡缬实物来看，当时的蜡缬工艺早已脱离了其发展的萌芽阶段，进入到一个较成熟的阶段，蜡染图案饱满流畅，边缘清晰，主题突出，精致细腻，这样才有可能作为国礼赠送给外邦或进行对外贸易。
南宋时期蜡缬已经在中原地区迅速消失虽然蜡缬在唐代达到较高水平，然而到了南宋时期，蜡缬却在中原地区已经少有人知晓了。南宋学者周去非(——年)《岭外代答》曾记载:“瑶人以染蓝布为班(斑)，其纹极细，其法以木板二片缕成细花，用以夹布，而熔蜡灌于镂中，而后乃释板取布投诸蓝中。布即受蓝，则煮布以去其蜡，故能受成极细斑花，灿然可观，故夫染斑之法，莫瑶人若也。”由此可见，南宋时期，汉族居住区蜡缬工艺已经消失，否则，周去非也不会将瑶人蜡缬工艺作为-种趣闻而记载。
正是由于中国古代蜡缬技艺的时空转化，导致蜡缬技艺在中原地区的发展出现断层，只能在西南少数民族地区缓慢发展，然而，在整个中国古代民族史中，西南少数民族地区的民族大多是只有语言而无文字的民族，反映在蜡缣织物上基本就是一些装饰性或民族图腾式纹样图案。因此，蜡缴技艺时空的转换是导致文字在其上缺失的重要因素之一。
蜡缬在中原地区消失的原因分析
对于蜡缬在中原地区迅速消失的原因，中国纺织史学界普遍认为主要是由于宋代对染缬的禁令造成的。通过对唐宋时期相关的历史资料的分析，笔者承认宋代染缬的禁令会给蜡缬工艺在中原地区的发展产生不良的影响，但并不认为宋代的染缬禁令是造成其迅速消失的主要原因。其真正消失的原因应该是由*治、经济、技术等多方面的因素造成的，具体来讲，宋代染缬禁令是蜡缬发展环境恶化的重要*治因素、原料的缺乏是影响蜡缬发展的重要经济因素、灰缬的产生是蜡缬在中原地区消亡的重要技术因素。
宋代染缬禁令是蜡缬发展环境恶化的重要*治因素纺织史学界普遍认为，宋代染缬禁令的出台是由于染缬的盛行，造成大量人力物力用于制作精美的染缬服饰和生活用品。为了抑制奢华，提倡简朴，*府才对其实施禁令。然而真实的情况可能并非如此，如果要提侣简朴，比染缬更加费工费时的缂丝、织锦则更需要在民间禁止，它们反而在宋代得到飞速发展。笔者认为，染缬的禁止与奥服制度有着密切的关系。据《宋史.奥服志》载宋徽宗(-年，年在位)*和二年(年)诏令:“后苑造缬帛，盖自元丰初置为行*之号，又为卫士之衣，以辨奸诈，遂禁止民间打造。”。不难看出，完全是出于当时的染缬工艺正普遍用于行*之号和卫士之衣，为了与平民百姓在制服上明显区别开来，才禁止染缬在民间的流行。虽然目的不同，但造成的效果却是相同的，如此法令对包括蜡染在内的各种印染业应该是-个不小的打击。
原料的缺乏是影响蜡缬发展的重要经济因素蜡缬最关键的原料是蜡，中原地区用于蜡缬主要是蜂蜡，蜂蜡在古代不仅用蜡缬，还在其它很多方面使用。早在汉代，蜂蜡就用照明。据晋代葛洪的《西京杂记》载:“南越王献高帝石蜜五斛、蜜蜡二百枚。”，此外，在陕西乾县的唐永泰公主墓中的壁画上，发现有持蜡烛的壁画。”除了用于制作蜡烛外，蜂蜡还有如下用途:首先，用于医药。古代蜂蜡是传统的药物，主要用于治疗下痢、同时具有止痛生肌的功能，如民间广泛流传的三*宝蜡丸，就用于治疗跌打损伤,功用极佳:其次，作为书信、公文的封印，防止信息的泄露。宋代在战争时期就经常使用蜡丸书进行信息的传递，甚至用它作为与辽金进行宜战、议和、沟通的手段:再次，蜂蜡是古代塑像、装裱图书的重要配料:最后，蜂蜡在古代作为防腐、润滑材料广泛应用于制鞋、制车、纺织等多个行业:“由此可知，古代中原地区的蜂蜡的用途非常广泛。
然而，中原地区的养蜂业却无法提供足够的蜂蜡来满足生产生活。考察宋代各地方朝贡蜂蜡的数量，就能证明这一点。据宋代《元丰九城志》、《宋会要辑稿》、(宋史》中所载，各地朝贡蜂蜡的情况如下:河南洛阳蜂蜡百斤、河南邓州花蜡烛百条、陕西延安蜡百斤、陕西兴州蜡三十斤、山西新绛蜡烛一百条、山西离石蜡二十斤、甘肃成县蜡烛一百条、重庆开县*蜡十斤、重庆奉节蜡三十斤、重庆彭水蜡十斤、安徽合肥蜡二十斤等等。我们不难发现，中原各地朝贡的蜂蜡并不多，多则不超过一百斤，少则只有十斤。此外，宋代-斤只相当于现在的六百四十克，由此可知，蜂蜡是何当昂贵。
那么，这样就存在着一一个悖论，为何养蜂业远不及宋代的唐代能使蜡缣在中原地区发扬光大，而宋代却使蜡缬逐渐消亡?笔者认为，首先，这现象的出现与唐宋两代的统治疆城有着莫大的关系。众所周知，唐代疆域辽阔，取得蜂蜡的区域较之宋代更多。据《新唐书》中所载，今天的陕西、山西、安徽、湖北、四川、甘肃、浙江、福建、贵州等地是都上贡蜂蜡。此外，唐代加快对西南地区的控制，在剑南道(约当今四川西部及云南大部地区)、江南道(约当今湖南西部、贵州全部及广西北部地区)、岭南道(约今广西大部，云南东部，南抵印支半岛广大地区)建立个羁縻州。在唐代西南边疆发展较快和大量输入内地的地方产品，仍主要是药材、手工制品、珍稀动植物及其制成品。“其中就包含了蜂蜡产品上贡的主要地区一-贵州等地。国相反，宋代的疆域大减，丢失燕云十六州，失去对西南少数蜂蜡产区的控制，中原地区获得蜂蜡的数量可能要比唐代低得多。
其次，唐代的贸易环境要远好于宋代，其外部输入蜂蜡的条件必然也远远好于宋代。唐太宗时期就已击破突厥，控制西域，使得东西方交通畅通无阻。同时又开通西南、海上丝绸之路，大量外来商品涌入中国。虽然，史书中并没有明确记载具体从外部输入蜂蜡的事件，但不能否认有这样的可能。相反，宋代，西北地区的通道被西夏所阻断，西南又无法控制，经常受到交趾的侵扰，唯有海上通路尚可交易。因此，宋代从外部获取蜂蜡途径要远比唐代少得多，数量上也会比唐代少，这样就阻止了蜡缬的发展。
灰缬的产生是蜡缬在中原地区消亡的重要技术因素灰缬具有蜡缬无法比拟的优势。首先，从防染浆料上看，灰缬的防染浆料采用的是最常见的*豆粉、绿豆粉等植物性粉料，辅料则是司空见惯的石灰粉。因此，灰缬所使用的防染浆料要远比蜡缬的便宜，并且容易获取:其次，从工艺上看，灰缬的浆料也不需要加热，配制好以后直接在镂空纸板上刮浆防染，工艺水平要求不高。相反，蜡缬则需要对防染蜡进行加热，由于蜡具有很快的凝固性，因此对染匠的技艺要求较高。最后，从产品的标准化上看，灰缬非常容易实现产晶的标准化，只需要控制好镂空纸版的质量，灰缴产品的质量就能保持高度的一致性。这对于古代染缬作坊来说，是一件非常了不起的事情。相反，蜡染正是由于防染蜡需嬰加热的缺陷，又很难实现产品的标准化，质量的控制也远远比不灰缬。基于以上三点，蜡缬在灰缬产生后，逐渐在民间消亡是必然的。
蜡缬在中原地区民间的消亡，并不代表它就彻底在中原地区消亡。因为皇室宫廷对于蜡缬的生产成本几乎是不考虑的，只要能受到上层统治阶级的喜爱，它还是有存在的空间。然而，非常不幸接替宋朝的元朝，是一个由北方游牧民族蒙古族所建立的王朝，当朝者的残酷统治以及民族歧视使南方经济文化均遭受重创，染缬业也骤然低落。最为重要的是，元代的皇室与贵族的尚武习性和追求奢侈生活的风气以及统治者对西亚文化的推崇，促使他们更加喜爱富贵华丽的织金锦缎，而清丽雅致的各类染缬根本无法得到其喜爱。这样，一-度流行天下、贵贱通用的蜡染从此在中原地区销声匿迹，蜡染的中心区此时已向南移至西南的崇山峻岭中，并在西南地区长盛不衰。
通过对蜡缬在中原地区迅速消失的原因分析可知，宋代染缬禁令虽然并没有明确禁止蜡缬，但造成当时整个染缬行业的不景气，必然会影响到蜡缬在中原平民阶层中的使用.蜡缬的原料蜂蜡价格应该是制约蜡缬在中原地区平民阶层发展的最重要的原因，当出现防染剂更加便宜的灰缬时，蜡缬在中原地区平民阶层中被取代是必然的。这样，当宋代之后中原地区平民阶层普遍出现以“寿”、“喜”、“福”等吉祥文字图案作为织物纹样时，蜡缬已经在中原地区消失了，这也是蜡缬中文字纹样较少的原因。
中原地区蜡缬织物的用途与特征分析
中国古代蜡缬织物用途与特征也是导致文字在其上缺失的另重要因素。根据敦煌出土的蜡缬实物和日本奈良保存的蜡缬实物的功用看，日本奈良保存的唐代蜡缬织物主要用于屏风，中国敦煌出土的蜡缬实物则主要用于佛教的经幡。从古代的蜡缬实物上看，尚未发现蜡缬用于衣物。可能在唐代中原地区用于衣物的染缬织物还有夹缬和扎缬，其效果要比蜡缘更好，特别是扎缬，更受到广大民众的喜爱。
日本正仓院收藏的蜡缬屏风上的图案虽然精美，但都是采用一种程式化的形式。如现藏于日本奈良的熊鹰蜡缬屏风、鹦鹉蜡缬屏风，其构图与树木象羊蜡缴-样，都是在一颗大树下面分立熊鹰和鹦鹉。因此，笔者认为，这类屏风上的图案并非是绘画作品，而只是一种装饰图案。即使蜡缬屏风上采用绘画作品作为粉本，笔者同样认为也不会出任何文字。因为直到宋代以后，将绘画与书法结合在一起，即在绘画中题字咏诗的风气才开始盛行”。因此，在唐代蜡缬屏风上也就不会出现文字纹样。到了宋代，蜡纈已经转移到西南少数民族地区，既使可以使用带有文字的绘画作品的作为粉本，中原地区也已经没有技术条件来实现了。同样，中国新疆出土的蜡緶经幡上的图案，则是中国秦汉时期流行的云气仙山、飞禽瑞兽纹的延续，这些图案早已深入人心，无需任何文字进行说明解释。
此外，从蜡缬织物的特征上看，由于蜡的凝结收缩以及防染布要经历揉搓，浸染后的织物图案会产生一种奇妙的类似于裂纹的效果。当使用文字作为图案时，产生的裂纹效果从美学的角度看远不及云气仙山、飞禽瑞兽美观。因此，蜡缬织物图案只会采用符合其工艺特征的纹样，而避免使用文字纹样。
总结
蜡缬印染技艺从工艺上看，可以毫无困难地实现蜡缬文字。然而，现存的古代蜡缬作品中却很难发现带有蜡缬文字的作品，究其根源主要集中在三个方面
1)蜡缬技艺时空的转换是造成蜡缬织物上文字缺失的直接原因;(2)*治、经济、技术三方面因素的影响是宋代之后平民阶层的蜡缬织物上缺失文字的最根本原因;(3)中原地区蜡缬织物的用途与特征尤其是蜡缬织物能产生裂纹的特征，限制了文字图案在蜡缬织物中的运用，因其美学效果及清晰度较差，致使中原地区的文人士大夫阶层并不热衷于蜡缬文字。
